Construções do feminino em A Pequena Sereia e Porco Rosso

14 jan

A proposta deste artigo é a de analisar sociologicamente dois filmes de animação, A Pequena Sereia (1989) e Porco Rosso (1992), sendo o primeiro uma produção ocidental e o segundo oriental. A análise será feita sob a ótica de uma crescente teoria no campo das ciências sociais, que compreende radicalmente o gênero e a sexualidade como sendo construtos humanos, a chamada teoria queer. O que pretendo buscar entender é como os dois filmes, atrelados aos seus respectivos estúdios, constroem divergentes e/ou convergentes imagens do feminino e da mulher, e por consequência difundem, reafirmam e rompem com ideologias e instituições sociais vigentes.

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O cinema de animação em nossas sociedades ocidentais, em especial o fabricado e distribuído por empresas estadunidenses, é pensado como um cinema voltado para crianças e adolescentes, sendo Walt Disney uma empresa clássica e de longa data produtora desse gênero cinematográfico. No ano em que lançou seu primeiro longa metragem de animação, Snow White and Seven Dwarfs (1937), traduzido como Branca de Neve e os Sete Anões, iniciou a carreira das intituladas “Princesas Disney”, protagonistas mulheres que viveriam aventuras românticas baseadas nos clássicos contos de fadas dos Irmãos Grimm, Hans Christian Andersen e outros.

Essas Princesas Disney, mesmo tendo suas personalidades e toda uma linguagem cinematográfica dos seus respectivos filmes transformadas ao longo da história de nossas sociedades ocidentais, desde Branca de Neve (1937) a Ariel (1989), acompanhando e colaborando para a perpetuação das transformações sociais, formam juntas um conjunto no imaginário popular que preserva sua importância como referência para crianças e adultos sobre o que é ser mulher e como deve ser o amor heterossexual. São referências simbólicas para todas as pessoas, produtos educacionais transmitidos em escolas infantis, em festas temáticas para a mesma faixa etária, em peças de teatro, na linguagem comum, imputando o status de “princesas” às meninas que se comportam de forma “nobre” e “corretamente feminina”.

Neste artigo a intenção, para além de interpretar a produção audiovisual como produtora e perpetuadora de ideologia e de instituições sociais, neste caso, que destituem o poder das mulheres. Algo que agrega imagens, sentimentos, lembranças, experiências, visões do real que realizam o imaginado e, através de um mecanismo grupal/individual, sedimenta um modo de ver, de ser, de agir, de sentir e de aspirar ao estar no mundo. (SILVA, 2003, p.11 apud FOSSATTI, p.2, 2009). é entender como outros estúdios alocados noutras culturas produzem diferentes femininos no mesmo gênero cinematográfico para o mesmo público, não alvo, mas espectador; e também procurar entender como a sociedade produz resistência e não somente aceita, absolutamente alienada, o que lhe é imposto. Dessa maneira indo na contramão das ideias naturalizantes sobre o gênero e a sexualidade, como também negando uma ainda existente ideia de que a ideologia viria “de cima para baixo” sem se encontrar com resistências que acabam por gerar a transformação na própria indústria cultural e em seus produtos.

A interpretação de ideologia que eu tomo para esse texto, portanto, é a que apresentou o sociólogo brasileiro Alípio de Sousa Filho em seu artigo Ideologia e Transgressão[1] e o pensamento de Edgar Morin sobre a indústria cultural, que coloca o teleespectador como um reagente daquilo que lhe é transmitido. Dessa forma não haveriam sujeitos “alienados” incapazes de produzirem crises e rupturas com pensamentos ideologicos da mídia ou de uma classe social. Claramente eu me oponho as famosas ideias de certos marxismos de que o cinema e a televisão são “alienação” absoluta e irresistível, que devem ser abolidas.

Pois se no ocidente a Walt Disney foi responsável pela consolidação do arquétipo da Princesa Disney e, com o passar do tempo, outros estúdios norte-americanos produziram filmes similares, mas buscando romper com alguns desses padrões, como é o caso da princesa Fiona de Shrek (2001) da Dreamworks, no Japão, os chamados animes ou animês (animações japonesas) do Studio Ghibli romperam muito mais vivamente com o clássico formato de contos de fadas Disney e com o imaginário de que a animação é um cinema exclusivo para crianças, dado seu roteiro e personagens “simples”, como modela a Walt Disney. Construindo personagens, linguagens e tramas para um público que chamaríamos “adulto”, Hayao Miyazaki consegue trazer indivíduos de todas as idades para as salas de cinema a fim de assistir suas produções.

Porco Rosso nos apresenta personagens femininas que não têm o menor medo do perigo, pelo contrário, nos mostra mulheres que se sentem instigadas e alegres com situações de alto risco e aventura, que fazem trabalhos dos quais nossas sociedades atribuem ao gênero masculino, e se sentem bem por isso, divertindo-se com situações que poderiam lhes levar a morte ou a prisão. Há no longa metragem também mulheres que são senhoras de seus locais de trabalho, tendo neles completo controle da situação sem precisar de nenhum homem para ajudar a gerir os negócios.

As mulheres em Porco Rosso não são princesas como Ariel (A Pequena Sereia) e suas irmãs, nem como suas primas outras Princesas Disney, nos mostrando que diferentes culturas produzem diferentes cinemas “infantis”. Procuro nesse artigo entender o audiovisual também como uma ferramenta educativa que nos indica maneiras de ser e agir diante de certas situações, estabelecendo padrões de comportamento e símbolos nos quais podemos espelhar nossas ações. Pensando assim podemos desnaturalizar a ideia ocidental que se construiu em torno do que é uma criança e quais são suas capacidades de compreender o mundo, ideia arraigada no senso comum e em parte da ciência, em especiais as chamadas ciências biológicas e neurológicas.

Ambas as obras educam para o gênero e para ideologias dominantes em suas respectivas sociedades, mas são construções diferentes do que é ser mulher. Ambos produzem certas rupturas com padrões heteronormativos, mas em escala qualitativa diferente. Apesar das duas obras não apresentarem personagens não-heterossexuais, uma mais que a outra busca questionar diretamente certos padrões de feminilidade. Em A Pequena Sereia a princesa em questão faz de tudo pra conquistar o amor do príncipe, seu amado, e se tornar definitivamente uma “humana completa”, pois sem o homem ela não é o que deseja ser; em Porco Rosso o fim da história não termina com casamento, – como é próprio dos filmes envolvendo Princesas Disneys –, mas com uma espécie de triangulo amoroso onde Marco Porco aparenta amar duas mulheres e cada uma delas o ama também, embora o protagonista não acabe com nenhuma e ambas se tornem amigas. Um romance que não é encerrado com o fim da exibição. O amor heterossexual não é o ponto central da trama, em Porco Rosso como é em A Pequena Sereia, o que constitui um dado a ser analisado.

Entendo aqui a heterossexualidade como uma instituição política seguindo o pensamento de Adrienne Rich, que escreveu Heterossexualidade compulsória e existência lésbica, denunciando o poder político desta insitituição. Me basearei também noutros estudos que se propõem a entender as Princesas Disney ou a construção do feminino na produção audiovisual da indústria cultural. Buscarei perceber as características do poder masculino presentes nas obras e de quais formas esse poder perpetua a dominação masculina. Espero conseguir o objetivo de fazer questionar as normas de gênero que estamos produzindo para crianças e adolescentes e quais as consequências políticas dessas normas.


[1] “Procura […] trazer a contribuição dos estudos antropológicos e sociológicos para pensar a ideologia como fenômeno de cultura (o modo de operar de todo sistema cultural), ligado aos efeitos de significação/simbolização de toda estruturação social, ao cada uma delas ratificarem-se no simbólico como ordens de caráter natural, universal, necessário, divino, negando-se como ordens contingentes, culturais, históricas, particulares, humanas. O artigo aborda ainda o fracasso de toda ideologia em sua pretensão em fazer a realidade contingente, arbitrária e convencional aparecer como uma realidade-toda ou uma verdade-toda, fracasso que se expressa nas diversas formas de transgressão da realidade e nas redefinições do simbólico que se vão produzindo na dinâmica das transformações sociais.”

 

CONSTRUÇÕES DO FEMININO EM A PEQUENA SEREIA (1989), DA WALT DISNEY

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As animações das Princesas Disney procuram sempre passar como naturais as construções sociais do que é o feminino e a mulher, apagando de seus registros as existências que fujam ao relacionamento heterossexual e fazendo do casamento heterossexual o sentido último da vida de suas princesas, até A Pequena Sereia (1989) e mais além. Mesmo que Ariel, a protagonista de A Pequena Sereia (1989), dirigido por Ron Clements e John Musker, seja aventureira e não se sinta inserida na lógica pomposa da corte real, como demonstra a cena do começo da obra onde ela se nega a cantar junto com suas irmãs num coral organizado pelo rei, todo seu espírito aventureiro é para buscar a todo custo se casar com o homem por quem se apaixonou. Sendo ela uma sereia e ele um humano, é ela quem deve abdicar de sua natureza e fazer pactos com magias para ganhar pernas e viver entre os seres humanos, o mundo pelo qual tem mais estima que o seu próprio.

Já aí podemos alocá-la como uma “heroína” que emprega todos os seus esforços para o casamento heterossexual, não é outro o sentido de toda sua aventura e o grande final do filme. Mesmo que A Pequena Sereia inove estrelando uma protagonista que não teme o perigo (para ir atrás de objetos humanos que possam ser encontrados no fundo do mar), todo esse espírito aventureiro, essa fuga do espaço privado, doméstico, para a empreitada no espaço público e fora das sociedades se constitui numa educação para a heterossexualidade.

Quando demonstra as características do poder masculino, Adrienne Rich nos lembra que a idealização do romance heterossexual, na arte, na literatura, na mídia, na propaganda etc.” (RICH, 2010) constitui uma forma de reforçar a heterossexualidade, esta instituição política. Reforçando a heterossexualidade teremos o fortalecimento desta instituição e das que ela cria e por consequência a perpetuação da dominação masculina.

A heterossexualidade dada como natural é patente em toda a obra, não só apagando outras expressões da sexualidade como imbuindo a ideia do casamento como o fundamento último da vida de uma mulher, de uma “princesa”. Essa naturalização particular do cinema já foi tratada por outros autores:

O cinema é particularmente propenso a dar essa aparência de “naturalidade”, devido às suas qualidades significantes específicas, em especial pelo fato de que a imagem fílmica, ao fundamentar-se no registro potencial da fotografia unido à projeção de uma imagem aparentemente móvel, apresenta toda a aparência de ser “uma mensagem sem código”, uma duplicação não mediatizada do “mundo real”. (KUHN, 1991, p. 99 apud GUBERNIKOFF, (2009).

O cinema aparece como sendo um retrato mesmo da realidade, seguramente verídico, longe de representações ou construções. Também o cinema de animação ganha esse tom de verdade devido ao fato de se apresentar no e ao senso comum como uma representação fiel da realidade, embora desenhada. Além disso, ele é construtor de maneiras de ser, agir e sentir, pois espelha atitudes para adultos e crianças e maneiras de se comportar diante de dadas situações. Peças de teatro, temas de festas infantis, “escolas de princesas”, locais onde as crianças são levadas para assistir ou se transformam em princesas, com seus vestidos, castelos e magia. Essas imagens da mulher produzidas pela Walt Disney são produtos culturais que se cristalizam e viram referências para o pensamento coletivo quanto ao que seria a “mulher ideal”, elaborando e solidificando a ideia de que as mulheres aptas ao casamento têm comportamentos similares às “princesas”, no caso as da Disney. Não é por acaso que pais e professores comprem e induzam seus filhos e alunos a assistirem a essas produções, no que se chamaria de “educação lúdica”. Ariel, que sacrificou sua própria natureza e seu mundo inteiro pelo amor de um homem, assim como outras e outras Princesas Disney e outras estrelas de cinema personificava a melhor maneira que um indivíduo pode tomar diante dos problemas da vida. O star system trabalha sobre esses estereótipos recorrentes na sociedade e que permitem uma identificação do espectador através de traços de personalidade e expectativas comuns à maioria deles. (GUBERNIKOFF, 2009)

Na obra, Ariel sobe a superfície e encontra um navio onde dança um príncipe, o navio sofre um naufrágio durante uma tempestade repentina e é Ariel quem resgata o príncipe naufragado e o leva para a costa. Enquanto observa o naufrago a sereiazinha canta uma música que demonstra todos os seu sentimento para com aquele: Quero viver onde você está, quero ficar bem aqui ao seu lado, quero também ver você sorrir pra mim. Vamos andar, vamos passear, e você vai me ensinar a amar, amor profundo e no seu mundo quero morar.”. Novamente a música só reforça a imagem da mulher como aquela pessoa naturalmente ligada aos sentimentos, de tal forma que é capaz de abdicar de tudo que chamaríamos “dela”, até mesmo a natureza de sua espécie. É o homem quem vai ensiná-la, contudo, a amar: Ariel depende do homem. Na sequência o príncipe é encontrado por seu amigo e seu cachorro e a sereia sai de cena. A imagem de uma mulher que o resgatou fica em sua cabeça, mas ele não sabe quem de fato seria ela.

Enquanto isso a velha Bruxa do Mar (imagem fílmica recorrente nos filmes das Princesas Disney, uma mulher deslocada dos espaços das sociedades e do doméstico familiar, uma mulher que não faz aquilo que as outras normalmente fazem, é ligada a magia negra e é capaz de enganar e impedir o relacionamento dos protagonistas, em referência ao fato de que seriam essas as mulheres que não casariam e impediriam o funcionamento correto desta instituição), a velha bruxa observa os passos da princesa e planeja destituir o trono do rei, o pai de Ariel, Tritão, por meio de um pacto que fará com a pequena sereia.

Tritão descobre a ida de sua filha para a superfície e briga com ela. Para o rei dos mares sua filha não pode se casar com um humano. O que ele tenta é mantê-la no espaço doméstico do seu castelo, colaborando para uma ação perpetuadora do poder masculino que é confina-las [as mulheres] fisicamente e privá-las de seus movimentos (GOUGH, apud RICH, p.23, 2010. Colchetes meus) para sair somente quando estiver sob a tutela de um outro homem, alguém da sua raça. As irmãs de Ariel aparecem como sereias que estão absolutamente conformadas e felizes com essa realidade. Tudo isso cria uma ligação com as espectadoras, construindo e reforçando desejos de trazer as coisas da tela mais próximas, para se aproximar da imagem corporal da estrela, e para possuir o espaço no qual ela reside, a espectadora mulher experimenta a intensidade da imagem como brilho e exemplifica a percepção própria do consumidor. A imagem cinematográfica para a mulher é ambos, vitrine e espelho, uma simples maneira de acesso à outra. espelho/vitrine, então, toma o aspecto de uma armadilha enquanto a sua subjetividade torna-se sinônimo de sua objetivação. (DOANE, 1996, p. 131 apud GUBERNIKOFF, 2009).

A Pequena Sereia é convencida pela Bruxa do Mar a fazer um pacto onde esta fará uma poção que, por três dias, a sereia será finalmente transformada em humana, mas no por do sol do terceiro dia o príncipe deve beijar, apaixonado, a sereia para que ela seja humana para sempre; se não a beijar então Ariel voltará a ser o que era e pertencerá a Bruxa. Como pagamento, a Bruxa do Mar cobra a própria voz da princesa. Quando Ariel indaga sobre como fará o príncipe se apaixonar por ela a Bruxa do Mar ensina: O homem abomina tagarelas, garota caladinha ele adora. Se a mulher ficar falando o dia inteiro e fofocando, o homem se zanga, diz adeus e vai embora. Não! Não vá querer jogar conversa fora que os homens fazem tudo pra evitar, sabe quem é mais querida? É a garota retraída e só as bem quietinhas vão casar!”

A letra dessa música me parece sintetizar todo o proposito do filme. Reforçar a instituição da heterosexualidade e imbuir na sociedade a ideia de mulher perfeita (calada) e da perfeita busca pelo amor. A restrição da satisfação pessoal feminina apenas para o casamento (RICH, p.25, 2010) é a cerne de toda a obra. Essa música não visa outra coisa se não pregar o silêncio feminino, o amordaçamento das mulheres para concretizar uma instituição que aprisiona a mulher econômica e simbolicamente.

Em toda a busca após conseguir a forma humana a princesa não visa outra coisa se não conseguir o amor do príncipe, lutando contra sua mudez. Mudez que me parece inclusive representação poética dela mesma, calada e muda, amordaçada pelas amarras que a sociedade delimita como o feminino e os desejos das mulheres.

No final clássico desse gênero de cinema produzido pela Walt Disney a princesa finalmente se casa com o príncipe, a Bruxa do Mar acaba morta e todos vivem “felizes para sempre”. Se a princesa Ariel inovou como, de alguma forma, sendo agente de seus desejos e não esperando a salvação vinda do príncipe, seu sonho não é outro se não o próprio príncipe e o casamento. A película se prende a própria ideologia do matrimônio. Embora as transformações ocorridas na sociedade estadunidense não colaborasse para que essa indústria cultural criasse novas belas adormecidas e brancas de neve, não houve transformações significativas no gênero em quase um século de produção audiovisual.

O FEMININO EM PORCO ROSSO (1992)

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A película tem início quando Porco Rosso, o protagonista que dá título ao filme, recebe um pedido de socorro por telefonema. Alguém contrata seus serviços para interceptar uma gang de “piratas do céu” que estão a saquear um navio. Os piratas (que usam hidroaviões, objetos centrais na trama) sequestraram todas as garotinhas que estavam a bordo do cruzeiro. As crianças raptadas não demonstram em nenhum momento estarem em pânico, do contrário, são apresentadas em todas as suas cenas como adorando aquela situação de perigo. Elas não são sujeitas passivas de seu próprio sequestro, mesmo que não resistindo ao ato de nenhuma maneira, perguntam com esperança se os piratas são realmente bandidos e acham toda aquela situação “emocionante”.

Após a fuga dos piratas, quando Porco Rosso chega ao local do crime e é avisado pelos marinheiros que os criminosos já foram embora é mostrada uma cena das garotinhas dentro do avião da gang. Na cena as meninas se divertem muito brincando com o arsenal de guerra, usando as roupas dos piratas e se pendurando nas estruturas internas do hidroavião, causando assim uma grande confusão para os criminosos que têm de controlar seus espíritos brincalhões.

Duas das meninas conseguem (por insistência, pelo que a cena demonstra) a permissão de um dos piratas para ver o céu e a paisagem através de uma escotilha que se abre para fora da aeronave, numa espécie de “torre” de submarino “Só por um instante, em? mas fiquem quietinhas!”, permite o captor. A torre é ocupada por uma “metralhadora” acoplada e pelo pirata que vigia os céus a procura de perigo. As crianças veem a chegada de Porco Rosso e anunciam em voz alta. Uma delas impede que o pirata atire no hidroavião vermelho de Rosso, o que dá tempo para que o protagonista atinja a aeronave onde as crianças estão, destruindo o motor. Quando as meninas veem o estrago produzido pelas balas (que passaram a centímetros delas mesmas!) uma delas comenta alegre o ocorrido e a outra completa, rindo: “o avião vai cair!”, como se achasse que isso fosse a coisa mais emocionante e divertida do mundo. O pirata comenta a afirmação da menina alegando que a nave tem um outro motor que ainda sustentará o avião nos céus. Então os piratas começam a atirar contra o avião do protagonista, sem, no entanto, acertar qualquer disparo. No meio desse tiroteio as crianças ainda estão muito animadas e divertindo-se muito, chegando inclusive a comentar o combate com alegre emoção.

Quando finalmente a aeronave pirata cai no mar, invalidada, uma das crianças da escotilha comenta com igual alegria “Nós vamos afundar!”, o que é replicado pelo pirata que alega “Não vamos afundar, esse é um barco voador”. Logo em seguida todas as meninas presas saem por uma abertura que dá na asa do agora “barco” e saltam ao mar, nadando e rindo. Algumas meninas fogem por outra abertura, e uma delas anúncia aos seus raptores: “olhe, não se preocupe, eu sei nadar, tá?” E se atira feliz ao Adriático.

As meninas são recuperadas pelo protagonista numa boia dos inimigos, através de um acordo feito por Rosso com os piratas, o porco fica com as crianças e metade do dinheiro roubado por eles, em troca não os mata ou destrói sua aeronave. No hidroavião do herói as crianças se despedem dos piratas, como quem tivessem passados juntos emocionantes aventuras e finalmente é dado o momento de se despedirem. No avião do Porco Rosso as molecas aprontam as mesmas travessuras e são levadas para suas famílias.

Em sua cena inicial Porco Rosso já subverte uma imagem comum da criança frágil e dócil, incapaz de reagir aos problemas ou mesmo de encará-los como problemas de fato. Não são meninas bobinhas ou delicadas, “caladas” e impotentes, claro que se valendo de uma possibilidade do cinema, em especial a animação, Hayao Miyazaki rompe com o padrão da menina desprotegida e sem ação ou gosto pela ação. Durante toda a película o diretor irá mais ou menos visivelmente romper com as normas ocidentais de gênero.

Posteriormente somos apresentados a outros dois personagens centrais na trama, o aviador américano Donald Curtis, que representa um “inimigo” do protagonista, mas que, como em outros filmes de Miyazaki, está longe da representação do mal maniqueísta ocidental, em especial do cinema estadunidense e da Disney, e a Madame Gina, dona de um hotel localizado numa ilha, frequentado especialmente por aviadores de hidroaviões, que conseguem chegar no loca facilmente.

Donald Curtis derruba o avião de Marco Porco, mas este sobrevive e se esconde numa ilha do Mar Adriático, depois procurar uma oficina de aviões para concertar o seu avião ao invés de comprar um novo, é quando o diretor nos mostra uma nova cena de clara subversão e questionamento das regras de gênero.

Mr. Piccolo é o dono da oficina que está à beira da falência com a crise economica e fica encarregado de concertar ao avião do protagonista. Mas seus filhos homens foram trabalhar nas fábricas e só há mulheres com ele, portanto Fio Piccolo, sua neta, é quem irá resenhar o avião a partir do original. Ela é apaixonada por hidroaviões, mas Porco Rosso acha que esse não é um trabalho para mulheres, em especial garotas de 17 anos. No entanto em discurso Fio consegue converser o porco a deixá-la desenhar, do contrário não precisaria pagar, então o herói aceita.

Fio entende muito de aviões e passa as noites em claro construíndo aquele seu primeiro trabalho. Já aqui temos uma clara e nova subversão das normas ocidentais de gênero. A Fio (que posteriormente se apaixonará por Marco e o apaixonará também) não corresponde a nenhuma Princesa Disney até A Pequena Sereia de 1989, sendo ele um filme de 1992. Podemos assinalar que Porco Rosso está desconstruindo padrões de gênero muito mais vivamente que a Disney.

Em seguida Porco Rosso descobre que somente mulheres irão fabricar as peças desenhadas do seu hidroavião. Todas membros da família de Mr. Piccolo, elas adoram o serviço e estão muito contentes em trabalhar com algo tão emocionante. Até mesmos três velhas irão trabalhar naquilo. Marco é quem apresenta um discurso machista fazendo piada do trabalho feminino, mas seu discurso cai porterra quando o avião é feito sem nenhum problema e tudo dá certo. No dia do primeiro teste da nave o protagonista é obrigado a voar sem fazê-lo, pois agentes da polícia secreta cercaram a oficina na tentativa de matar Marco Porco. As mulheres que trabalharam naquilo estão muito excitadas com aquela cituação de perigo (tal qual as meninas sequestradas), a mãe de Mr. Piccolo diz: “Dois deles estão escondidos atrás, há dois na frente também. Hum, é tão excitante!” e sai de cena rindo.

Antes da saída Marco descobre que Fio irá, a título de ajudar em pequenos “ajustes finais” com ele escondida num compartimento “secreto” que ela mesmo fez no avião para a ocasião. Porco Rosso reluta mas ela o convence de que deverá ir também na viagem. Fio diz que caso a polícia facista o peguem dirá que foi refém e isso explicará porquê toda a fábrica foi obrigada a cooperar com o porco. Novamente temos uma personagem feminina que rompe com o padrão de mulher delicada e de comportamentos “leves e contidos” como as da Disney, indo na contramão deste estúdio, adorando a guerra e ajudando em combate. O avião voa tranquilamente depois de fugirem numa cena de ação pelos cenais da cidade.

Em outra cena posterior Fio e Marco Porco entram no esconderigo do protagonista e se percebem cercados de bandidos da gang do céu Mamma Aiuto que querem destruir o avião que ela fez. Mas a garota toma a cena e convence os bandidos a não destruirem o avião, ao invés disso Porco Rosso deverá lutar contra Donald Curtis, que aparece no lugar e se apaixona imediatamente por Fio. Os bandidos ficam convencidos de que o porco deve lutar contra o estadunidense e assim a honra de todos será salva. Se o Curtis vencer se casará com Fio, mas se perder pagará a conta que o herói fez com a reconstrução do hidroavião.

O combate final é organizado pelo próprio sindicato dos piratas que criaram inclusive uma relação amigável e respeitosa com a Fio. Inumeros espectadores vão assistir o combate que não termina nos céus, mas numa luta física entre o estadunidense e o porco italiano. Marco vence com a ajuda de Madame Gina, esta também apaixonada por ele. Ela veio ao lugar do combate para anunciar que as forças da polícia se aproximavam do lugar.

O porco entrega Fio aos cuidados de Gina, mas a garotinha o beija na boca e este retorna a forma humana, perdida na Primeira Guerra Mundial. O rosto de Porco não é mostrado. Gina e Fio ficam amigas, Porco não termina com nenhuma das duas. No discurso final Fio diz que herdou a companhia Piccolo.

CONCLUSÕES

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Porco Rosso teve a maior bilheteria japonesa durante todo o ano de 1992[1], 2,8 bilhões de ienes, atraindo adultos e crianças para as salas de animação. A Pequena Sereia trouxe de volta o glamour das Princesas e boas críticas para o filme, com bilheteria de 40 milhões de dolares[2]. Temos portanto duas grandes obras de seu tempo, assistia por muitos em suas respectivas sociedades, mas com diferenças já observadas.

A criança que promete a Disney e imagina as nossas sociedades ocidentais, essas que teriam seu próprio gênero cinematográfico educando a realidade de maneira “adptada” para seus cérebros em desenvovlimento não é um universal humano, não está presente em todas as sociedades. Mesmo o gênero cinematográfico “a ela destinados” não o é de fato. A animação em nada se constitui como um cinema para crianças, diferente de como pensamos. Ou mesmo a ideia de que as crianças não são capazes de interpretar a sua maneira mensagens complexas (como as encontradas em Porco Rosso) desaparece nos filmes do Studio Ghibli, que têm grande apelo infantil no Japão. O próprio Museu Ghibli é largamente frequentado por crianças.

Poderemos classificar essa ideologia sobre as crianças como uma instituição que possibilita discursos conservadores em relação ao “cinema infantil” e ao que as crianças podem e devem fazer. Esses discursos conservadores estão presentes em obras da Disney e outros, apagando os vestígios de outras vivências sexuais e com isso colocando a existência heterossexual como a única possibilidade real que uma criança ou adulto deve buscar. A Pequena Sereia (1989) e as outras princesas que a antecederam tornam mágico toda a historia romântica heterossexual, contribuindo para a ideologia do amor romântico e o próprio aprisionamento dos indivíuos nesta instituição.

A indústria cultural estadunidense está em constante transformação, buscando romper com a historia padronizada (segura em vendas) mas buscando sempre individualizar suas obras, afinal o padrão se beneficia do sucesso passado e o original é a garantia do novo sucesso, mas o já conhecido corre o risco de fatigar enquanto o novo corre o risco de desagradar”. (Morin, 1969). A Pequena Sereia transforma sim o padrão de heroína e Princesa Disney, mas de maneira muito tímida e não fugindo de forma alguma da moral cristã ocidental (estadunidense, em particular) e não rompendo vivamente com as normas de gênero. Preferindo fazer um filme da facílimo entendimento, onde o que aparece é o que se ler e o que se ouve em musicais que estão alí para “ajudar” a fixar a trama nas mentes das criancinhas que de outra forma não a entenderiam, como pensa o estúdio.

A preocupação de Miyazaki e seu estúdio em romper com padrões de gênero e produzir algo novo, mesmo, claro, não se divorciando tanto da velha maneira de contar histórias e de velhos arquétipos, é mais visível para o espectador. Isso se mostra em toda sua história de produção cinematográfica, com suas personagens femininas muitos mais “aventureiras” que qualquer princesa Disney criada até então.

Os animes de Hayao Miyazaki nos mostra um outro horizonte no cenário das animações mundiais, demostrando que as crianças podem ser educadas de maneiras diferentes para romper com dogmas e valores produtores de adoeceres psíquicos e patologização das identidades que rompem com as normas de gênero. Entretanto nem Ghibli nem Disney rompem com os protagonistas heterossexuais e personagens heterossexuais, contribuindo ambos para o apagamento do relacionamento homossexual ou outro. Nesse sentido ambos os estúdios ainda se atrelam as morais de suas sociedades e do público mundial em geral.

Culturalmente não temos o habito, no Brasil, de assistir aos animes tanto quanto os cartoons, tampouco os de Hayao Miyazaki e seu Studio Ghibli. Mas este tipo de cinema mostra que o espectador não é um agente passivo e alienado, que as ideologias da Disney não vêm “de cima para baixo” alienando sem encontrar resistências. Tanto é que o público passou a negar princesas “adormecidas” e “amordaçadas”, que não eram agentes ativas de sua própria história, obrigando a Disney a inovar.

Trata-se de uma relação dialética, onde a indústria cultural ao mesmo tempo que determina o que é correto a ser vivênciado é pelo público pressionada para fugir de padrões conservadores do passado. Assim há uma constante transformação que mantem renovada os contos infantis e a própria indústria de cinema. Não podemos pensar em crianças absolutamente alienadas, mas deveríamos observar, políticamente, as resistências apresentadas pela sociedade em geral contra os conservadorismos e as submissões.

A regra na construção do gênero não é a paz e a certeza de que a dominação será perfeita, mas o constante conflito, a constante crise de seus sistemas ideológicos. A todo tempo o maquinário produtor de normas de gênero está tentando conter as crises e rachaduras em si mesmo, acionando pânicos sociais e promessas de apocalipse contra qualquer discurso que o coloque em questão. O fim do conservadorismo na educação infantil não é o apocalipse como promete a mitologia, mas o fim de um mundo onde as pessoas são educadas e aprisionadas em normas que cerceam sua liberdade e criatividade.


[1] Segundo: http://anime.com.br/2012/08/26/estudios-de-animes-studio-ghibli/ (visto no dia 12/12/2012)

[2] Segundo o IMDB: http://www.imdb.com/title/tt0097757/ (visto no dia 12/12/2012)

REFERÊNCIAS

RICH, Adrienne. Heterossexualidade compulsória e existência lésbica. Bagoas, V. 4, n. 5, jan/jun. Natal, EDUFRN. (2010)

GUBERNIKOFF , Giselle. A ımagem: representação da mulher no cınema. Conexão – Comunicação e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 8, n. 15, jan./jun. (2009).

FOSSATTI, Carolina Lanner. Cinema de animação e as princesas: Uma análise das categorias de gênero. Intercom. Blumenau, 2009.

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. Cap. II: A indústria cultural.Companhia Editora Forense. São Paulo (1969).

SOUSA FILHO, Alípio. (2011). Ideologia e Transgressão. Psicologia Política, 11(22), jul/dez, (2011).

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